Један од најважнијих задатака иконописаца и сликара који се опредељују да насликају мотив са религиозном темом из живота Христове Цркве, јесте постизање уверљивости у изражавању значења скривених у наративној слојевитости Јеванђеља. Овај циљ је могуће достићи посредством високог квалитета ликовног текста. Да би ликовним текстом уверљиво изразили смисао одређеног догађаја, уметници настоје да облицима, бојама, али и структуром коришћеног пројекционог система, изграде одговарајући ликовни симболизам, јер се посредством слојевитих симболичких значења могу изразити и најсложенији духовни садржаји.
Приступимо анализи ликовних композиција једне византијске иконе и једне ренесансне слике са темом „Тајна вечера“, да бисмо упоредили могућност коришћења византијске перспективе и централне перспективе у циљу грађења слојевитих симболичких значења. Интересује нас на који начин уметник може да употреби структуру и карактеристике византијске и централне перспективе ради достизања слојевитих, и наративном садржају Јеванђеља примерених, симболичких значења.
ЛЕОНАРДО
Пажљивим посматрањем Леонардове слике „Тајна Вечера“ препознаје се намера сликара да, структуром централне перспективе, успостави изразиту ликовно-просторну повезаност фигуре Христа са ентеријером, али, такође, и са удаљеним пејсажом иза Христове фигуре, да би, на тај начин, изградио визуелну симболику којом се тумачи смисао насликаног догађаја. Зато Леонардо намерно поставља тачку недогледа на хоризонту пејсажа иза Христове главе. Он такође пажљиво одређује правце бочних ивица таванице и зидова да би се правци пројекционих зракова, који из њих проистичу, што природније надовезали на правце Христових раширених руку.На овај начин Леонардо гради ликовну симболику од односа фигуре Христа и битних елемената централне перспективе - тачке недогледа и праваца пројекционих зрака. Он настоји да овом симболиком изрази мисао да је све кроз Христа постало и да без Њега ништа није постало: „Све кроз њега постаде и без њега ништа не постаде што је постало“(2) као и да изрази одлучност Воље Сина Божјег да добровољно преузме свеукупну димензију људске трагедије: пад у грех - пад у пропадљивост и у смрт, да бисмо Његовим васкрсњем могли поново живети.(3)
Међутим, и поред Леонардовог настојања да визуелним карактеристикама централне пројекције оствари симболичка значења која се односе на смисао Спаситељеве мисије(4) (који Он тумачи окупљеним апостолима током Тајне вечере), славни уметник овај циљ, ипак, у потпуности не достиже.Разлог треба тражити у немогућности да се избегне основна оптичка карактеристика централне перспективе којом се снажно наглашава визуелна умреженост Христове фигуре са насликаним простором: са ентеријером и са хоризонтом и тачком недогледа на њему. Управо снажан визуелан утисак умрежености - повезаности Христове фигуре са ентеријером - онемогућава Леонарда да оствари симболику којом се дубље захвата и тумачи смисао Христовог оваплоћења, страдања и васкрсења. Уместо таквог, свеобухватног ликовног симболизма који је примерен наративном казивању Јеванђеља, Леонардов симболизам омеђава мисао која је сасвим страна православној теологији: да је човек, па и Богочовек Исус Христос, само део природе, да је не превазилази и да остаје у њеним оквирима.
Са друге стране, Леонардо не ствара сасвим веродостојну ликовну симболику не само зато што му елементи централне пројекције не омогућавају да их у ту сврху флексибилније употреби, већ и зато што он тумачи смисао Јеванђеља ослањајући се на сопствене умне снаге, у складу са идејама хуманизма. Славни сликар не размишља о смислу Јеванђеља на начин на који то чине иконописци. Када сликају теме чији је садржај духовно сложен, иконописци се руководе принципом саборности, и у смирењу стварају идеју за композицију иконе о неком догађају на основу увида у мисли светих отаца Цркве, којима се смисао тог догађаја поуздано тумачи. „Тридуум Ускрса - то су она три дана када је Христова човечанска природа трпела општу човекову судбину, али је остала мистериозно ипостасно сједињена у једној Божанској ипостаси Логоса.“( 5)
Да закључимо: сликајући сцену Тајне вечере, Леонардо не налази начин да посредством централне перспективе оствари (наративном садржају примерену) ликовну симболику којом се указује на тајинство Христовог истовременог телесног присуства међу људима и Његовог неодвајања од Оца небеског.
„Ја сам пут истина и живот; нико не долази Оцу осим кроз мене. Кад бисте мене знали и Оца мога бисте знали; и од сад познајете га и видели сте га. Рече Филип: - Господе покажи нам Оца, и биће нам доста. Исус рече: - Толико сам времена са вама и ниси ме познао Филипе? Ко је видео мене, видео је Оца; па како ти говориш: ‘Покажи нам Оца?’ Зар не верујеш да сам ја у Оцу и Отац у мени? Речи које вам ја говорим не говорим од самога себе, него Отац који пребива у мени, Он твори дела(6)
Чусте да вам ја казах: Идем, и доћи ћу вам. Кад бисте ме љубили, обрадовали бисте се што рекох: идем Оцу; јер Отац мој већи је од мене. а сад сам вам рекао, пре него што се догоди, да верујете кад се догоди.“( 7)
„Неописана Реч сва беше међу земнима, но никако се не одвојивши од небеских...“(8)
Међутим, ако веродостојност ликовне симболике не достиже Леонардо, достиже је иконописац „Тајне вечере“ који се ослања на увиде светих отаца Цркве и, по благодати Божјој, у том деликатном ликовном задатку зна да креативно употреби динамичка својства византијске перспективе.
На икони видимо Христа који је окренут ка апостолима али, истовремено, иконописац нам указује да Христос отпочиње и одлазак Оцу.
Иконописац симболички указује на драму и тајну Христовог страдања и одвајања од ученика помоћу наглашене искошености постоља на коме почивају Христове ноге. На овај начин иконописац визуелно симболички „изводи“ фигуру Христа из простора насликаног ентеријера - из простора материјално сазданог света. Оваквим креативним пројекционим поступком (који би у централној песпективи био немогућ, јер је у њој све подређено објективном приказивању изгледа простора виђеног из једне очне тачке) иконописац ствара веродостојан ликовни симбол којим истиче и наглашава дубину значења Христових пророчких речи које Он током Тајне вечере казује апостолима, тешећи их:
„Ако ме љубите, заповести моје држите, и ја ћу умолити Оца, и даће вам другог Утешитеља да пребива са вама вавек, духа Истине, кога свет не може примити, јер га не види, нити га познаје; а ви га познајете, јер са вама пребива, и у вама ће бити. Нећу вас оставити сиротане; доћи ћу к вама. Још мало и свијет ме више неће видјети, а ви ћете ме видијети, јер ја живим и ви ћете живјети.“(9)
Упоређивањем структуре ликовног простора и симболике иконе „Тајна вечера“ и истоимене слике славног ренесансног сликара Леонарда да Винчија, постаје јасније зашто је византијска перспектива погоднији пројекциони систем од централне перспективе за стварање одговарајуће ликовне симболике.
Увиђамо да специфична динамичност у ликовном изразу византијске иконе и фреске (која обухвата просторне и временске релације: спајање - симултаност различитих углова посматрања облика и различитих временских тренутака у којима се облик приказује) омогућава иконописцу да помоћу византијског пројекционог система не само надиђе описно и површно приказивање догађаја - да избегне његово пуко илустровање, већ и да изгради ликовну симболику којом се изражава богатство садржаја и слојевитост Христове науке. Ако просторну структуру ликовног дела упоредимо са структуром реченице, онда пројекциони систем својим специфичним визуелним својствима има улогу синтаксичке организације реченице. Ренесансна перспектива, са једном тачком недогледа, аналогна је структури просте реченице, а византијска перспектива, којом се помоћу више тачака сазирања постиже просторно-временска слојевитост и динамичност, подударна је структури независно сложене реченице.
НАЈПОГОДНИЈИ СИСТЕМ
За иконописца је византијска перспектива најпогоднији пројекциони систем, јер му омогућава да, посредством више тачака сазирања и ритмичких својстава композиције, оствари специфично опажање ликовног простора иконе којим се у човековој души изазива доживљај присутности вечног-непрекидног САДА Божје љубави. На тај начин иконописац византијском перспективом одређује четврту димензију простора иконе и насликаног догађаја - димензију времена. Четврта димензија иконе је облагодаћено и освећено време људске душе - душе која у верности и у смирењу љуби, па зато и непоколебиво следи, Сина Божјег, Господа Исуса Христа, чезнући за својим Спаситељем и за својим спасењем. Четвородимензионални простор иконе, остварен коришћењем византијске перспективе, и светлоносно ликовно грађење облика византијске иконе и фреске - свеукупна ликовна структура изворног црквеног сликарства које се заснива на византијској ликовној традицији, приводи нас доживљају и сагледавању смисла низа повезаних, вечно славних и непролазних догађаја у историји односа Бога и човека, у чијем је центру Оваплоћење Господа Исуса Христа.
ФУСНОТЕ:
1) Икона је настала у првој половини 15. века.
2) Јован; 1; 3
3) Видети Јован Мајендорф: Византијско богословље, одељак Искупљење и обожење, стр. 196-202
4) "А сада идем Ономе који ме посла, и нико ме од вас не пита: куда идеш? Али зато зато што сам вам овако казао, жалост је испунила срца ваша. Но ја вам истину говорим: боље је за вас да одем, јер ако ја не одем, Утешитељ неће доћи вама; ако ли одем послаћу га вама. И кад Он дође покараће свет за грех, и за правду и за суд. За грех, дакле што не верују у мене, за правду пак, што идем Оцу своме, и више ме нећете видети; за суд, што је кнез овога света осуђен." Јован, 16; 5-11
5) Јован Дамаскин, видети Ј. Мајенорф: Византијско богословље, стр.199
6) Јован;14:7-11
7) Јован;14:28-29
8) Из акатиста Богородици, икос 8.
9) Јован; 14/18-19
Преузето са http://pravoslavlje.spc.rs/broj/988/tekst/simbolizam-vizantijske-i-centralne-perspektive/print |
