Јоргос Кордис
ТЕОРИЈСКО-БОГОСЛОВСКА ОСНОВА
ВИЗАНТИЈСКОГ СЛИКАРСКОГ СТИЛА

Одсуство пресликавања унутрашњег света (психе) и света осећајности (сентимента) у византијском иконопису већ смо назначили у претходном поглављу. Верујемо да је ова интерпретација сагласна са оном коју смо већ изнели, као и са оном коју је свети Фотије изложио у свом познатом дефинисању иконописачке уметности. Тако се, дакле, наводи да је основна брига живописца да очисти облик од непотребних човечанских елемената и материјалних неусклађености. Овако уопште није тешко објаснити зашто сви светитељи имају приближно исте, тј. стандардизоване карактеристике, исту висину, исту дебљину. Недостају многи карактеристични детаљи лица и, подразумева се, изостаје пресликавање емотивног (унутрашњег) света. Ови елементи за предмет интересовања немају веру, јер не поседују сотириолошку вредност, већ служе једино човечанској знатижељи. Свакако, потребно их је ставити по страни и очистити облик да би се показала ипостас личности светитеља, а не расплинути верујућег посматрача и оптеретити газапажањем осећања и беспотребних садржаја.Наравно, нешто аналогно овоме налазимо и у Еванђелском тексту, али и у Житијима светих, где су скоро сви другостепени садржаји у вези Христа или светитеља изостављени, јер не пружају информације које би биле од помоћи вернику да схвати истину. Одсуство, дакле, натуралистичких одлика, као што су апсолутна сличност са прототипом и представљање психичког, унутрашњег стања сликанога, на византијским иконама не представљазнак деградације сликарске уметности. Сасвим супротно, то је свесна одлука која има за циљ да учини икону што делотворнијом чињеницом, удаљавајући привремене и споредне елементе одликовног облика.

Можемо рећи да су овим покретом византијски мајстори дали трајност и надвременост облику, чинећи икону личности ипостасном (постојећом), а не сликом неког тренутка у времену његовог постојања. Квалитет овог византијског облика (који није важио само за лица са иконе већ и за све остале облике) имао је природна назначења, али се обично интерпретирао као покушај описивања одређеног есхатолошког стања у коме ће се наћи човечанска реалност и уопште читава творевина у (будућем) Царству Небеском.

Византијски писани извори нам, на жалост, не пружају повода да на темељу извесне есхатолошке перспективе протумачимо икону и да је означимо као такву. Ни један византијски извор не наводи да икона представља опис одређеног есхатолошког стања. Сасвим супротно, Црквени Оци нам са јасноћом дају објашњење да је икона облик (слика) оне ипостаси коју приказује, потврђујући стварност њеног постојања. Али, икона не показује ни суштину ни душу човека. Такођеје потпуно невероватно да уметност може да изобрази Царство Божије. Ова проблематика је потпуно страна начину на који је Црква разумела икону и њену функцију. Дакле, сликарски (иконописачки) реализам Византинаца превазилази захтев за апсолутном сличношћу иконе и прототипа као и за описивањем сентименталних и душевних стања Међутим, постоје и случајеви у којима се још више појашњавају ствари у односу византијских икона и фајумских портрета. Они су на нивоу синтезе и начина конфронтације природних облика. Овде су Византинци направили огроман скок, озбиљно се удаљујући од натурализма јелинистичких сликара који је преовлађивао у Фајуму. Органском натуралистичком облику Византинци супротстављају синтетички ликовни облик, и насупрот неутралности портрета предлажу енергетску, делатну икону.

Анализираћемо сада овај став да бисмо показали разлику ове две ликовне чињеницекоје нас занимају. Као што смо већ истакли, у натуралистичком облику појединачни елементи се асимилују и служе у једноме. Насупрот томе, навизантијским иконама раздељени елементи се јасно разликују и егзистирају и поред тога што се смештају у целину (у свеукупностоблика). Дакле, византијски облик увек је синтеза раздвојених елемената који се сабирају у заједницу, али се никада не асимилују. Овако се природни обик разлаже на појединачне елементе, који се ипостазирају наглашавањем границе (између њих) и, у наставку, ови елементи се изнова сабирају, не својом познатом сличношћу са прототипом, већ чисто ликовним критеријумима и законима. Према томе, ствара се један нови ликовни облик, једна нова, рекли бисмо, „природа“ поред постојеће природе. Ова нова уметничка „природа“ не претендује да замени, надомести природу, те због тога и не настоји да ствара лажан утисак прототипа, нити да улепшава (дакле побољшава) физички облик. Циљ и разлог постојања овог ликовног облика је његова нарочита делатност, односно, способност такве повезаности са посматрачем коју физички (природни) облик није у могућнисти да успостави.

Верујемо да се у овој чињеници налази разлог који је Византинце водио у остале одговарајуће закључке, који се подударају са ликовном уметношћу јелинског и ромејског периода.

Хришћански уметници су сагледавали и суочавали се са уметничким делима и повезивали их са својом вером. Уметност која није, како смо навикли да је називамо, службена уметност, резултира литургијским чињеницама и напаја се вредностима и етосом хришћанске Цркве. Заједница и јединство космоса са Богом је оно што је захтевано. Ова заједница претпоставља љубав, јер без ње (љубави) није могуће да постоји однос у истини. Међутим, оваква љубав није неко сентиментално стање, већ стање постојања, према коме личност ипостас својевољно напушта егоистички живот (овога) света, и тежи да ослободи своју вољу, следећи очишћење својих страсти. Љубав, дакле, претпоставља слободу од страсти, што значи да се свако постојање смешта у једну заједницу,а да при томе, наравно, оно не изгуби своју личност. Једноставно, све ипостаси усаглашавају своју вољу са Божанском вољом, која се поистовећује са истином. И то јер је Бог читав њихов живот, а не само његов део. Наравно, Бог је љубав, и они који су саобразни са Његовом вољом успевају да стигну до љубави, а то значи до ангажовања целокупног свог живота, а не до његовог дељења или комадања. Овај нови етос хришћанске Цркве није могао а да се не рефлектује на уметност и на обликовање уметничких дела, која (уметност) више није могла да се сматра аутономном, већ предметом Црквене заједнице. Ово ново човечанско обликовање требало је да делује доприносећи јединству света и напредовању заједнице. Тако, уметничко дело, икона, постаје зависно, губи своју аутономију, напушта страсну неактивност и иступа ка посматрачу и његовим димензијама. На овај начин се остварује један делатни ликовни облик, који се развија испред ликовне површине (ка посматрачу) а не иза (унутар) ње као код натуралистичке ликовне мисли.Међутим, покрет иконе ка посматрачу није довољан, зато што се овај покрет и успостављање заједнице између иконе и посматрача не уводи аутоматски, несвесно, што на крају и јесте основни захтев. Ликовни облик потребује прерађивање у намери да допринесе овој заједници и, у стварности, потребно је очишћење облика и његова делотворност увођењем ритма. У почетку се ритам не означава као једна величина, него као јединство многих раздељених и аутономних јединки. Дакле, овде долазимо до истине заједнице на начин на који се она поима у Цркви. Тако, на првом стадијуму имамо разлагање облика на појединачне елементе и наглашавање њихових линија раздвајања. Ови раздвојени елементи сада долазе да између себе формирају заједницу. Они губе своје физичко место (као јединке) и изнова се састављају на основу ритма, дакле, једног јединственог покрета, који активира и усклађује све елементе и који их, природно, на тај начини уједињује. Ова јунутрашњи ритам постиже се стављањем у однос елемената унутар једног геометријског цртежа (веома често се употребљава троугао, апсида, хипербола или „Х“).

Овај ритам је, рекли бисмо, начин унутрашњег постојања иконе.То је стање одређене динамичне исихије (тиховања) и обично се карактерише као једна сладост, уравнотежена контрадикторност, која, међутим, придодаје арому живота и заједнице. Ово унутрашње стање, које увек постоји у ритму, можемо окарактерисати као говореће ћутање, као покретно мировање, као ослобађајуће везивање, као остарело дете, као светлосну таму, као унутрашњу екстазу, као светлост (сунце) које се рађа при своме заласку. Ово трајно стање унутрашњег ритма иконе је енергија која тражи да се отвори и да се употпуни. И ово употпуњавање (тежња ка целовитости) остварује се њеним отварањем према посматрачу. Тако се остварује други стадијум ритма, према коме се икона повезује са посматрачем, постаје зависна од њега. Додирује, рекли бисмо, крајњу границу свога унижавања, јер се на тај начин самоукида и постаје дар посматрачу који стоји наспрам ње, и то свакоме ко је посматра, без обзира на његова промишљања или предубеђења.Овај спољашњи ритам остварује се произилажењем сила из осликане површине ка посматрачу, обично на основу цртежа који је сложен у облику слова „Х“. Овако силе излазе из слике (иконе) схематизујући оптичку купу (конус) испред ликовног дела и пригрљавају посматрача, који на тај начин постаје референтни чинилац, жариште (жижа) и део овог уметничког дела. Заједница ових ентитета (иконе и посматрача) остварује се стављањем у ритам појединачних, раздвојених елемената ликовне композиције чиме се остварује жељено. То није ништа друго до остваривање заједнице иконе и посматрача и целокупног његовог живота у истини, на начин на који живи Господ и у Њему свети.

Проширујући наше размишљање могли бисмо да напоменемо да су византијски уметници вековима пре западне седме уметности, зачели и остварили живу и покретну икону (слику). Ово су остваривали умножавајући димензије иконе, то јест придодајући јој временску (димензију). На овај начин византијска икона, и поред тога што се обично одређује као дводимензионална, има четири димензије: висину, ширину, пла стичност према простору наоса (уместо дубине) и време. Наравно, различитост у односу на западне покретне слике је следећа: у кинематографији слика поседује своје сопствено кретање, тј. покреће се аутономно у односу на посматрача унутар једне брзе сукцесије (смењивања) слика једне исте стварности.

У византијској уметности икона се покреће ка посматрачу унутар Наоса Цркве, оживљујући унутар његовог покрета, док јој посматрач позајмљује своје време да би икона оживела у садашњости. Начин на који икона иступа пред онога ко је посматра (спољашњи ритам) повезује је са посматрачем. Када се он покрене и икона се сапокреће и на тајначин оживљава. Основна разлика ових кретања је у томе што је кинематографска слика независна од посматрача, док је византијска икона зависна од онога ко је посматра. Ово, међутим, на први поглед може да наликује на недостатак, али за последицу има отварање веома интересантних могућности са многим естетским, друштвеним и духовним проширењима и последицама, којима ћемо се подробније занимати у неком другоми страживању. Напомињемо, дакле, да ликовна философија Византинацао заједници иконе и онога којије посматра у својој основи има ипостазирање појединачних елемената одређеног облика (слике). На основу ових чињеница није тешко да разумемо оно што се догађа на византијским облицима (иконама), који се још више удаљавајуод натуралистичких органских,природних облика. Већ смо раније напоменули да апсолутна сличност, као и израз или отисак сентименталног и психолошког стања, није оно што се захтева од иконе, и анализирали смо, онолико колико смо били у стању, разлоге који су нас навели на овезакључке. У овом излагању о карактеристикама ритма, покушали смо да протумачимо схематизовање које смо приметили у византијским облицима, које их карактерише, али које је и давало повода да се они оптуже као нешто што је плагијаторско и статично, и означе као деградација. Према нашем мишљењу, ово схематизовање би требало прецизно интерпретирати и мерити унутрашњом логиком која је владајућа у византијском живопису, и остварењем ритма који је изузетна вредност нашег средњовековног живописа.

превео са грчког јереј Драган Поповић

KАЛЕНИЋ, часопис Шумадијске епархије, 3/2009.